«Կերպարվեստի Երուսաղեմ» երկրի ուխտագնացը. Դեղձ Աշոտ
Նմանատիպ
«Ներշնչված մարդը օժտվում է պայծառատեսությամբ։ Նրա երազամերձ մտքերն ու տեսիլքները տպավորիչ են ու խորհրդավոր։ Նրա հայացքը, դեմքը, ձեռքերը օժտված են անսովոր ուժով։ Երազախառն մի իրավիճակի մեջ նրանք ներգործում են մեր սրտի ու հոգու վրա»։
Արևշատ ԱՎԱԳՅԱՆ
ՍՏՎԵՐՆԵՐԻ ԼՈՒՍԱԲԱՑԸ
Խրուշչովյան ձնհալքը և ձնհալքյան հետագա շրջանը Երևանում ընթանում էր առանց կարծր դիմակայության։ 1958-ին Փարիզից Երևան է հասնում անվերապահորեն 20-րդ դարի նշանավոր քանդակագործներից մեկի` Հակոբ Գյուրջյանի ստեղծագործությունների հավաքածուն։ 1962-ին Հայաստանի պետական պատկերասրահում ցուցադրվում են հայազգի, սակայն հայրենիքից դուրս բնակվող և իրենց երկրորդ հայրենիքում ճանաչում ունեցող վարպետներ Գառզուի, Օննիկ Ավետիսյանի, Խաչիկ (Չիկ) Տամատյանի, Բյուզանդ Թոփալյանի, Արմիսի (Արմենակ Միսիրյան), Ալեքսանդր Սարուխանի, Ռիշար Ժերանյանի և այլոց գործերը։
1972-ին Հենրիկ Իգիթյանը Երևանում հիմնադրեց ժամանակակից արվեստի պատկերասրահը։ Հայ ազգային արվեստն ու կերպարվեստը ներկայացվում էին աշխարհի նշանավոր մայրաքաղաքների հանրահայտ թանգարաններում և սրահներում։ Ի մասնավորի` Փարիզի Լուվրի թանգարանում 1970-ին բացվում է «Հայկական արվեստը ՈՒրարտուից մինչև մեր օրերը» ցուցահանդեսը։ Եվ այլն…
Նախորդ դարի 60-ականներին կերպարվեստի աննախադեպ մակընթացություն էր Հայաստանի մայրաքաղաք Երևանում։ Վաստակաշատ վարպետների միջավայրում տրոփում էր մի նոր, գունեղ, պրկուն ու նորարարական երակ։ Մակընթացություն էր երկրում և ազգային կերպարվեստում։ Այդ ընթացքը այսպես է բնութագրել ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտի ներկայիս տնօրեն Արարատ Աղասյանը. «Ստեղծված համեմատաբար բարենպաստ հասարակական-քաղաքական և մշակութային իրավիճակում, բնականաբար, աշխուժանում է Խորհրդային Հայաստանի գեղարվեստական կյանքը։ Հայ արվեստագետները` նկարիչներն ու քանդակագործները, հատկապես երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչները, ակտիվորեն յուրացնում են ազգային հին ու նոր, առավելապես միջնադարյան դարաշրջաններից ժառանգած գեղարվեստական ավանդույթները, տասնամյակների դադարից հետո կրկին ձգտում վերագտնել ազգային կերպարվեստի գունապլաստիկ, ձևաոճական սպեցիֆիկ լեզուն։ Մեջտեղ են բերվում և ուշադրության առարկա դառնում նախկինում արհամարհված, դիտավորյալ անտեսված, շրջանցված, ստվերված հայ նկարիչներ Վ. Գայֆեճյանի, Մ. Սարյանի, Գ. Յակուլովի մինչխորհրդային տարիների կտավները, Ե. Քոչարի մոդեռնիստական աշխատանքները, Հ. Գալենցի, Հ. Հակոբյանի, հայ նկարչության թիֆլիսյան թևը ներկայացնող Ա. Բաժեբուկ-Մելիքյանի, Գ. Գրիգորյանի, Հ. Կարալյանի և այլոց գեղարվեստական ինքնատիպ գործերը»։
ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ ԱՅԼԱՓՈԽՈՒԹՅԱՆ ՄԻՋՆԱԲԵՐԴԵՐԸ
Հրաշալի ժամանակաշրջան էր երկրի կյանքում։ Մենահամերգով Երևան ժամանեց աշխարհի մեծ շանսիոնեն` Ազնավուրը։ Երևանյան այլախոհությունն արտիստիկ էր ոգով և մարմնով։ «Սկվազնյաչոկ», «Պապլավոկ» և «Նկարիչ» սրճարաններում Ազնավուրի և Պիաֆի երգերի ներքո համաշխարհային և համազգային մշակութաբանական կարծրատիպերն էին գլխիվայր շրջում Լևոն Ներսիսյանը, Էդմոն Ավետյանը, Չիլոն և Արմենը, Արա Վահունին և Մուշեղ Գալշոյանը։ Մայրաքաղաքում թևածում էր բոհեմ-այլախոհության հռչակագրի խորագիր տողը. «Սեղանը հայտարարում եմ բացված»։ Հեղինակը ժամանակի ուսանողության կուռքն էր` Լևոն Հրաչյայի Ներսիսյանը։ Օրվա մայրամուտին, ըստ պահանջի գինովցած տիար Լևոնը սեղանը հայտարարում էր փակված։ Սեղանները փակվում էին հաջորդ լուսաբացին բացվելու նպատակով։ Նշյալ սրճարանների սեղանները ինքնին գեղագետ էին։ Աթոռները նույնպես։
Նկարիչները «Նկարիչ» սրճարանում էին այլախոհվում։ Քոչարն էր օրվա և դարի տիրակալը։ Մաեստրոյի յուրաքանչյուր միտք ու ամեն մի խոսք որսվում էր սեղանակիցների կողմից և դառնում պատմության սեփականությունը։ Այս սրճարանում հաճախ էր ելուստվում ըմբոստ երկյակը` Հովհաննես Շիրազ և Լևոն Ներսիսյան կազմով։ Երկու սեղան այն կողմ, շրջապատված երիտասարդ նկարիչներով, իր բոհեմ-հազարապետի նորաստեղծ դիրքերն էր ամրապնդում տակավին երիտասարդ Հենրիկ Իգիթյանը։ Չերկարացնենք, գեղարվեստա-գաղափարական զարթոնք էր երկրում և նրա մայաքաղաքում։ Եվ ահա ուղերձս ժամանակի իշխանակազմին` դուք, որ այպանում եք խորհրդային երկրի մշակութային քաղաքականությունը, ժամանակը չէ՞, որ Երևանում վերականգնեք (վերաստեղծեք-վերակերտեք) գոնե մի քանի բոհեմ-սրճարաններ` հասու ներկա նկարչին, բանաստեղծին, գիտնականին։ Սակայն սա ցնորքի ոլորտից է, անցնենք առաջ և հյուրընկալվենք ԱՇՈՏ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ-ԴԵՂՁ ԱՇՈՏԻՆ։ Բայց մի պահ վարանենք և հիշեցնենք, որ 60-ականներին սկիզբ առած և մինչև 80-ականների սկիզբը թևավորված գեղարվեստական (նաև` մշակութային) այլախոհության ավետաբեր աղավնին Հովհաննես Զարդարյանի «Գարուն» նկարն էր, որը գնահատվեց և՛ Երևանում, և՛ Մոսկվայում, և Բրյուսելում։
ՀԱՄԱՍՏԵՂՈՒԹՅԱՆ ԿԵՆՏՐՈՆՈՒՄ
Փայլուն նկարչական համաստեղծությունն էր կերտվել երկրում և մայրաքաղաքում։ (Այս մասին արդյո՞ք տեղյակ են ՀՀ մշակույթը կառավարող տիարք և տիկնայք, և մի՞թե նրանց հայտնի չէ, թե ինչպես էր Երևանի քաղաքապետ Գրիգոր Հասրաթյանը կեսգիշերից քիչ առաջ հյուրընկալվում նկարչական այս զարմանալի տաղանդաբույլին, ուր Մարտին Պետրոսյանն էր և Մինաս Ավետիսյանը, Վրույր Գալստյանը և Սեյրան Խաթլամաջյանն ու Կարեն Սմբատյանը, քիչ ավելի մեկուսի իր տաղանդավոր կտավներն էր ժամանակի քննությանը հանձնում Էդուարդ Արծրունյանը։ Մեկուսացած էր անգամ իր հաստոցային կտավներում որմնանկարներ ստեղծող Հովհաննես Մինասյանը։ (Մեկուսացած էր գեղարվեստական բոհեմից, բայց ոչ ազգային կերպարվեստից)։ Սարյանին հաճախակի էին հյուրընկալվում երկու փայլուն կերպարվեստագետներ` Ալեքսանդր Գրիգորյանը և Հենրիկ Սիրավյանը։ Երկուսն էլ` Սարյանով ոգեշնչված, սակայն սեփական ուղիները որոնող (և հայտնաբերող) վարպետներ։ Այնուամենայնիվ, այս համաստեղության կենտրոնում Աշոտ Հովհաննիսյանն էր, նշանավոր Դեղձ Աշոտը` իր ցնցող ինքնատիպությամբ։ Ըստ արվեստաբանների, նա և՛ նորարար էր, և՛ սնվում էր հայ մանրանկարչության ակունքներից, և՛ չէր զատվում իր ժամանակից։
Գույնի վառ զգացողությունը, առհասարակ, հատուկ է հայկական լեռնաշխարհի սակավանտառ եզերքի ծնունդ նկարիչներին։ Ջաջուռը Հայաստանի ամենագունեղ գյուղը չէ, բայց Մինաս է ծնել, որի գունային զգացողությունը կարասի թունդ գինու պես է ցոլարձակվում։
Աշոտ Հովհաննիսյանի ծննդավայրը Մայիսյան գյուղն է, Ախուրյան շրջկենտրոնից դեպի հյուսիս-արևելք։ Գունազգացողությունը մինչև լույս աշխարհ գալը նկարչի ենթագիտակցությունում է ամբարվում և հորդում է տարիներ անց` արդեն ստեղծագործելիս։ 1984-ին նկարիչը երկրորդ անգամ անդրադարձավ Մինասին։ Հզոր գործ է, Մինասը կարծես մարտահրավեր է նետել աշխարհին և կանխագուշակում է իր վաղաժամ վախճանը։ Իսկ Արշիլ Գորկու դիմանկարը համարվում է այս ինքնատիպ տաղանդի գլուխգործոցներից մեկը։
«Արշիլ Գորկու (Ոստանիկ Ադոյան) դիմանկարը` վարպետի այս շրջանի (1980-1990 թթ.,- Վ. Ա.) անկասկած գլուխգործոցը, վառ պատկերն է նրա փոփոխվող ոճի։
Հնչեղությամբ հակադիր կարմիրի և սևի մեծ հարթություններով լուծված կտավի գունանկարչական լեզուն, որ հագեցած է սիմվոլիկայով, պատկերվողի դեմքը, հայացքը, նյարդայնորեն հանգուցված մատներով ձեռքերի շարժումը, որոնք կազմում են նկարի իմաստային կենտրոնները, հաղորդում են նրան դրամատիզմ և միաժամանակ քնարականություն», գրել է արվեստաբան Իրինա Բաղդամյանը։ Մինասի և Գորկու դիմանկարներում գրեթե իշխող սև գույնը գուցե թե առնչվում է գյուղամերձ հանքերին, որտեղ սև տուֆ է արդյունահանվում։ Իսկ երկրորդ իշխող գույնը` կարմիրը, հավանաբար ենթագիտակցությունում ամրագրվել է ի պատիվ գյուղի Տիրանավոր Սուրբ Աստվածածին եկեղեցու (7-րդ դար), որը կառուցված է կարմիր սրբատաշ տուֆ քարով։
Կրկին ունկնդրենք արվեստաբանին. «Սյուժեների և մոտիվների ընտրության մեջ,- բավական է հիշել նրա գործերի անվանումները` «Սպասում» (1975), «Սեր» (1974-1984), «Պայքար» (1978-1984), «Երկրային սեր» (1984), «Ավետում» (1978-1981),- նույնպես երևում է ազգային վարպետներին բնորոշ հակվածությունը հավերժական թեմաներին…»։
«Դեպի հայրենիք» («Վերադարձ») (1978) կտավը, առհասարակ, հայ գեղանկարչության փառահեղ գործերից է։ Որքան տեսնում եմ, գերիշխում է ծիրանի գույնը, որդան կարմիրի նշմարելի համադրությամբ։ Սայլը հաղթահարում է բլուրը, սայլաքաշ եզները, որոնք գուցե թե Քուռկիկ Ջալալու հետ են մի օր արոտ գնացել, բուն հայկական լավատեսության խորհրդապատկերներ են։ Սայլում է նաև ինքը` Աշոտ Հովհաննիսյան-Դեղձ Աշոտը։ Նա հազարամյակների հեռուներից, ընտանյոք հանդերձ վերադառնում է Երկիր Նաիրի։
ՎԵՐՋԱԲԱՆԻ ՓՈԽԱՐԵՆ
Աշոտ Հովհաննիսյանի հենց վերոնշյալ գործը պետք է որմնանկարել և տեղակայել մայրաքաղաքի սրտում, բանուկ մի հատվածում։ Նրա ստեղծագործության մասին բարձրարժեք մի ֆիլմ պետք է նկարել և ներկայացնել արվեստասեր մարդկությանը` «Культура» և «Մեցցո» հեռուստաընկերությունների եթերում։
Ո՞վ կնախաձեռնի նշյալ գեղարվեստական սխրանքը։
Վրեժ ԱՌԱՔԵԼՅԱՆ
Հետևեք մեզ նաև Telegram-ում